tematy / Laboratorium ryzyka

Produkcja wiedzy i tworzenie wyobrażeń

Stach Szabłowski

Najogólniej mówiąc, nauka szuka przyczyn zjawisk, sztukę zaś interesują rezultaty. Nauka szuka powtarzalności, gdy tymczasem niepowtarzalność jest jedną z jakości konstytutywnych dla dzieła sztuki.

„Jedyne, co jest coś warte w dziele sztuki: to, czego nie można wytłumaczyć".
Georges Braque

W 1768 roku angielski malarz Joseph Wright of Derby ukończył obraz zatytułowany „An Experiment on a Bird in the Air Pump” („Doświadczenie z pompą powietrzną”). Malarz był godnym podziwu mistrzem chiaroscuro, późnym spadkobiercą Caravaggia w dziedzinie dramatycznych efektów świetlnych. „Doświadczenie z pompą powietrzną” jest poglądową próbą umiejętności Wrighta, który w tym obrazie realizuje malarstwo jako barokowe teatrum. Zbiorowa scena, której jesteśmy widzami, pogrążona jest w mroku. Płonący w centrum kompozycji ogień wydobywa z ciemności aktorów dramatu, którzy ekspresyjną mimiką i wymownym gestem demonstrują rozmaite emocje i reakcje na spektakl rozgrywający się przed ich – i przed naszymi – oczami. Cóż to za spektakl?

Joseph Wright of Derby
"Doświadczenie z pompą
powietrzną", 1768
fot. BE&W

Przedmiotem przedstawienia Wrighta jest tytułowy naukowy eksperyment. Uwaga bohaterów obrazu skupiona jest na pompie próżniowej. W doświadczalnym naczyniu, z którego wysysane jest właśnie powietrze, miota się papuga. Jeżeli eksperyment będzie kontynuowany, ptak zginie złożony na ołtarzu nauki. Niektórych widzów ta perspektywa przeraża; wrażliwy podlotek skrywa twarz w dłoniach, nie mogąc już dłużej na to patrzeć. W innych górę bierze żądza poznania; ci przypatrują się papudze z pełną skupienia ciekawością. Nad wszystkimi góruje Uczony, który objaśnia na bieżąco przebieg doświadczenia. Długowłosy, siwy i majestatyczny Naukowiec przypomina trochę szalonego profesora z kina klasy B – a trochę wykonującego patetyczny gest Boga Ojca.

„Doświadczenie z pompą próżniową” to obraz często przywoływany przy okazji rozważań o oświeceniowym, scjentystycznym przełomie w europejskiej kulturze i sztuce XVIII wieku. Sposób obrazowania, którego używa Wright of Derby należy jeszcze do świata nowożytnego; Caravaggio i jego barokowi następcy używali podobnych technik do malowania scen religijnych. Angielski malarz zajmuje się tu jednak tematem, można by rzec, nowej generacji; przedmiot jego malarstwa jest już na wskroś Nowoczesny – to Nauka.

Sugestywny obraz wiedzy

Nas dzieło Wrighta interesuje właśnie w kontekście relacji Nauki i Sztuki, dziedzin, które zajmują się zasadniczo tym samym – choć na dwa odmienne sposoby. Joseph Wright of Derby był człowiekiem wrażliwym na nowoczesność, która w jego epoce krystalizowała się w formie oświeceniowych prądów. Był blisko Lunar Society, nieformalnego, ale wpływowego stowarzyszenia gentlemanów, na którego łonie rozwijały się postępowe poglądy i rewolucyjne koncepcje. Na gruncie Lunar Society spotykali się przemysłowcy, intelektualiści, uczeni i adepci filozofii naturalnej. Wright of Derby znał wielu członków stowarzyszenia i, podobnie jak oni, fascynował się nauką i techniką. Wyjątkowość tego artysty polega na tym, że jako jeden z pierwszych malarzy w Europie uczynił z tych dziedzin temat monumentalnego, reprezentacyjnego malarstwa w wysokim stylu, zarezerwowanym dotąd dla scen religijnych i historycznych. W oczach Wrighta i jego współczesnych Nauka stała się przedmiotem godnym Sztuki. Czy sztuka stała się tym samym bardziej „naukowa”?

Cóż, Joseph Wright, przy całym swym entuzjazmie dla nauk przyrodniczych, malując „Doświadczenie z pompą powietrzną”, nie wykonał pracy naukowej.

Z jego obrazu dowiemy się wiele o emocjach przedstawionych bohaterów, o ich uwarunkowaniach psychologicznych i charakterologii. Możemy wydedukować niemało na temat społecznej sytuacji, w której rozgrywa się namalowana scena. Bezpośrednio z obrazu być może najwięcej dowiemy się o subtelnych mechanizmach światłocienia. Obraz nie przybliża natomiast widza do poznania zasad pneumatyki, które są przedmiotem eksperymentu z pompą powietrzną. Wright koncentruje się bowiem nie na wiedzy, lecz na jej sugestywnym obrazie; inscenizuje spektakl nauki – a więc czyni ją widzialną.

Geometrie niemożliwe

Ponad 200 lat później duńsko-islandzki artysta Olafur Eliasson, gwiazdor współczesnej sztuki, tworzy, korzystając z pomocy sztabu specjalistów, których zatrudnia w swoim studiu. Wśród ponad 30 współpracowników Eliassona jest dwóch etatowych kucharzy, ale również wielu uczonych: fizyków, optyków, a także inżynierów, architektów, a nawet meteorologów. Przy ich udziale powstaje spektakl, który nierzadko pomylić można z tym, co spotykamy w nowoczesnych, interaktywnych centrach i muzeach nauki, w rodzaju Cité des Sciences et de l’Industrie w praskim Parc de la Villette czy nowo otwartego Centrum Nauki Kopernik w Warszawie.

Na rozbudowanej bazie naukowej Eliasson kreuje wyrafinowane złudzenia optyczne, efekty świetlne, a nawet zjawiska meteorologiczne i fenomeny przyrodnicze. Jego flagowym projektem było stworzenie sztucznego zachodu słońca w Hali Turbin londyńskiej Tate Modern. Największym zaś bodaj z podjętych wyzwań – skonstruowanie wodospadu, spływającego do rzeki Hudson z jednego z nowojorskich mostów. Eliasson rozsnuwa mgły, rozszczepia światło, wykorzystuje jako tworzywo artystyczne wiatr, lód, zimno i gorąco, konstruuje przestrzenie niemożliwych geometrii za pomocą precyzyjnie wyliczonych sekwencji lustrzanych odbić. Korzysta przy tym w równiej mierze z wiedzy z zakresu fizyki, co z teorii ludzkiej percepcji, którą manipuluje. Opiera się na specjalistycznych kompetencjach uczonych, ale efekty jego pracy są proste w odbiorze, nie wymagają naukowego przygotowania. Artysta jest zapiekłym wrogiem ekskluzywnego charakteru świata sztuki; robi dzieła „dla wszystkich” – choć mało kto z fanów Skandynawa byłby w stanie do końca zrozumieć teoretyczno-techniczne założenia jego realizacji.

Nauka i, będąca owocem jej dyskursu, technologia są dla niego narzędziami do przesunięcia tradycyjnych gatunków artystycznych w nowy wymiar.

Eliasson jest bowiem bliski wrażliwością tradycyjnym artystom pejzażu, zafascynowanym naturą i jej fenomenami. Różnica polega na tym, że zamiast je przedstawiać, skandynawski gwiazdor owe fenomeny stwarza.

Nauka jako źródło metafor

Przywołuję tu przypadek Olafura Eliassona jako wyjątkowo wyrazisty przykład rozpowszechnionego modelu relacji między dziedzinami sztuki i nauki. W modelu tym artysta znajduje w obszarach nauki wiedzę, a także wskazówki technologiczne niezbędne do realizacji swoich zamierzeń, a nawet więcej – sięga po swoistą estetykę nauki, traktując naukowe procedury jako jeszcze jedną formę. Dyskurs sztuki zostaje podżyrowany autorytetem nauki, która w nowoczesnym społeczeństwie zajmuje miejsce religii – a jednocześnie artysta nie prowadzi działalności stricte naukowej i nie narzuca sobie wiążących się z nauką rygorów. Przyświecają mu inne cele.

Widać je wyraźnie na przykładzie polskiego artysty Jarosława Kozakiewicza, który również w swojej twórczości wykorzystuje naukowe zaplecze. Artysta od początku XXI wieku rozwija szereg fascynujących projektów lokujących się na pograniczu rzeźby, sztuki konceptualnej, eksperymentalnej architektury, ekologii i utopii. Kozakiewicz konsekwentnie proponuje przełamanie technokratycznego paradygmatu (żeby nie powiedzieć dyktatu) w kształtowaniu środowiska i otoczenia człowieka. Paradoksalnie, narzędziem tego przełamania są bardzo zaawansowane technologie; sposób ich wykorzystania podporządkowany jest inspiracjom płynącym z obszarów niekonwencjonalnie interpretowanych nauk przyrodniczych. Kozakiewicz swobodnie przemieszcza się między poziomami mikro i makro, szukając form, a nawet całych modeli architektury i przestrzeni w astronomii, astrofizyce, ale również w mikrobiologii czy genetyce. Nauka jest tu źródłem nośnych metafor oraz gotowych rozwiązań, których próżno szukać w repertuarze środków artystycznych.

Na pograniczu

Sztuka takich artystów jak Kozakiewicz nie jest maszyną „do produkcji wiedzy”, nadaje jej jednak formę, a przez to sprawia, że owa bezcielesna „wiedza” zyskuje widzialny kształt, zaczyna realnie istnieć w oczach i w świadomości odbiorcy. Ruch sztuki w kierunku obrazowania dyskursu nauki spotyka się z wychodzącymi naprzeciw działaniami samych naukowców, którzy od niepamiętnych czasów „zapożyczają się” u artystów. Wykresy, diagramy, poglądowe plansze, cyfrowe symulacje i wizualizacje różnego rodzaju danych są niczym innym jak szukaniem obrazu wiedzy, czynieniem jej „widzialną” – to akt niezbędny, aby przejść od posiadania wiedzy do uświadomienia jej sobie. Wbrew pozorom forma owego obrazowania nie jest ani neutralna, ani przezroczysta; strategie wizualizacji zbliżają naukę do świata sztuki.

Na pograniczu sztuki i nauki od czasów powołania do życia nowożytnej figury artifex doctus („artysty uczonego”) rozwija się szara strefa, w której wszelkie rozróżnienia stają się trudne i niejednoznaczne. Jak bowiem traktować multidyscyplinarne poszukiwania Leonarda? Jak podejść do takich fenomenów jak działalność współczesnego Josephowi Wrightowi francuskiego rytownika Gautiera d’Agoty’ego (1717–1785)? Ten niezwykle biegły w swej sztuce artysta przeszedł do historii za sprawą swych ilustracji do naukowych traktatów anatomicznych. Jeżeli jednak wciąż wracamy do jego rycin, to nie tyle ze względu na ich wartość naukową, ile z powodu niepokojącej, a jednocześnie poetyckiej w swej upiorności ekspresji przedstawień odartych ze skóry ludzkich ciał. Do tego rodzaju ekspresji ma dziś pretensje niesławny Doktor Śmierć, Gunther von Hagens, autor rzeźb z preparowanych ludzkich zwłok. Skandaliczne ekspozycje von Hagensa mają kształt jarmarcznej atrakcji dla współczesnej gawiedzi, ale prezentacjom tym towarzyszy retoryka, w której przeplatają się pojęcia ze słowników sztuk pięknych i nauki.

Sailor

W lipcu 2010 roku na wrocławskim festiwalu Era Nowe Horyzonty młody polski artysta, Norman Leto, pokazał swój pełnometrażowy film „Sailor” zrealizowany w formie cyklu wykładów. Angażowały one poważny aparat pojęciowy z zakresu nauk ścisłych, a ilustrowane były wizualizacjami z autorskiego software’u. Czy film Leto jest dziełem sztuki w kostiumie naukowego traktatu, czy raczej pracą naukową, której autor nadał przemyślaną estetycznie formę? W tym akurat przypadku należałoby się skłaniać ku pierwszej hipotezie, ale i tak nauka pozostanie zasadą organizującą estetyczny wyraz dzieła „Sailora”.

Propozycje takie jak „Sailor” sklasyfikować tym trudniej, że naukowe parki tematyczne i przeznaczone dla powszechnego odbiorcy centra edukacyjne używają do popularyzacji nauki współczesnych strategii artystycznych, prezentując instalacje i materiały multimedialne inspirowane awangardową sztuką wideo. Pytanie, czy w wypadku Leto inspiracja płynie z tradycji sztuki wideo, czy raczej z naukowych wizualizacji, traci sens, bo obie dziedziny zaczynają posługiwać się podobnymi środkami wyrazu.

Laboratorium rzeczywistości

Refleksja nad granicami dzielącymi współcześnie naukę i sztukę staje się szczególnie ważna, jeżeli prowadzi się w ją w kontekście relacji kultury do politycznych i ekonomicznych mechanizmów funkcjonujących w epoce kapitalizmu kognitywnego. Tego problemu w ciekawy sposób dotknął kurator Łukasz Ronduda w projekcie „Niezwykle rzadkie zdarzenia / Dystrybucja nooawagardy” (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2009). Interesująca była już sama geneza tego przedsięwzięcia, które narodziło się w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej podczas multidyscyplinarnego seminarium skupiającego artystów i uczonych różnych specjalności. Owocem teoretycznej refleksji uczestników seminarium była wystawa, na której prace artystów używających do konstrukcji swoich wypowiedzi naukowych narzędzi spotykały się z przygotowanymi przez naukowców materiałami, w tym kontekście ujawniającymi swoje metaforyczne, a nawet artystyczne walory.

Na wystawę złożyły się elementy architektoniczne i symulacje komputerowe, które wymagały od widzów nie tylko wyobraźni, ale też obycia w naukach społecznych czy teorii chaosu. Projektowi towarzyszył „Manifest nooawangardy” sygnowany przez Agnieszkę Kurant, Oskara Dawickiego, Łukasza Rondudę, Janka Simona i Edwina Bendyka. Możemy w nim przeczytać między innymi: „artyści/artystki – twórcy aktów sztuki, czyli nowej rzeczywistości – stają się przedmiotem zainteresowania systemu produkcji kapitalizmu kognitywnego jako potencjalni wytwórcy wartości dodatkowej w najczystszej postaci. Kapitalizm kognitywny to forma organizacji społeczno-ekonomicznej, w której hegemoniczną, kluczową rolę w kreowaniu wartości, a dalej akumulacji kapitału pełni praca twórcza – inwencja naukowa, techniczna, organizacyjna, kulturowa – będąca podstawą procesów produkcji kognitywnej. W jej wyniku powstają dobra niematerialne i materialne, które stają się przedmiotem rynkowego obrotu. Miejscem produkcji kognitywnej są sieci komunikacji społecznej”. Autorzy manifestu nazywają sztukę „laboratorium rzeczywistości”. „W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości. Sztuka jest eksperymentalną praktyką pozwalającą na przekraczanie logiki zastanego status quo”.

Być jak Zimbardo

Tu dochodzimy do kluczowego pytania: czy jeżeli sztuka jest „eksperymentalną praktyką”, to może stać się również przestrzenią naukowego eksperymentu w ścisłym znaczeniu tego pojęcia? I nie chodzi tu bynajmniej o reprezentację dyskursu nauki, której efektownego przykładu dostarcza nam Joseph Wright of Derby w „Doświadczeniu z pompą powietrzną”. Stawką byłoby tu nie tyle konceptualizowanie nauki i budowanie na jej podstawie obrazu świata, lecz coś więcej – „produkcja wiedzy”. Gry o taką stawkę podjął się jeden z najbardziej prominentnych polskich artystów, Artur Żmijewski, publikując manifest „Stosowane sztuki społeczne”. Artysta postulował w nim potraktowanie twórczości artystycznej jako narzędzia do produkowania użytecznej społecznie i politycznie wiedzy, domagając się jednocześnie rozliczania sztuki z jej realnej efektywności. Sam wyszedł naprzeciw własnym postulatom jeszcze przed publikacją manifestu, realizując w 2005 roku „Powtórzenie”, które zostało pokazane w Pawilonie Polskim na 51. Biennale Sztuki w Wenecji. Projekt Żmijewskiego polegał na powtórzeniu klasycznego doświadczenia naukowego z zakresu psychologii społecznej, (nie)sławnego Stanford Prison Experiment, przeprowadzonego w 1971 roku przez Philipa Zimbardo. Podobnie jak jego amerykański poprzednik, Żmijewski zaaranżował przestrzeń doświadczalnego więzienia, a następnie podzielił dwie grupy uczestników na „osadzonych” i „strażników”, aby zbadać rozwój zachodzących między nimi relacji. Jak wiadomo, oryginalny eksperyment zakończył się przed czasem, z powodu eskalacji przemocy i narastającej tendencji do nadużywania władzy, którą „strażnicy” otrzymali nad „więźniami”.

Od tamtej pory wyniki doświadczenia Zimbardo używane są jako dowód, że patologiczna w sensie społecznym sytuacja, taka jak np. więzienie, determinuje patologiczne zachowania, które stają się wręcz nieuniknione (na wyniki eksperymentu Zimbardo powoływali się między innymi obrońcy amerykańskich żołnierzy oskarżonych o znęcanie się nad więźniami w irackim Abu Ghraib). Żmijewski postanowił jednak eksperymentalnie sprawdzić, czy rzeczywiście owe wyniki są tak niepodważalne, jak przyjęło się uważać. W istocie, finał jego eksperymentu był zupełnie inny niż na Uniwersytecie Stanforda trzy dekady wcześniej, a Żmijewski naprawdę daleko odszedł od metod działania praktykowanych na polu sztuki na rzecz mechaniki naukowego doświadczenia.

Geneza obydwu dziedzin jest podobna – jedna i druga wywodzą się z odwiecznej potrzeby rozumienia i interpretowania rzeczywistości. Różnica tkwi w metodzie.

Najogólniej mówiąc, nauka szuka przyczyn zjawisk, sztukę zaś interesują rezultaty. Nauka szuka powtarzalności, gdy tymczasem niepowtarzalność jest jedną z jakości konstytutywnych dla dzieła sztuki. Naukową obiektywizację ludzkiego doświadczenia sztuka uzupełnia o subiektywną, indywidualną perspektywę. W tym sensie sztuka zdolna jest przekroczyć dyskurs nauki; nie potrzebuje dowodzić swoich tez, które potwierdza intuicją. Jednocześnie truizmem jest stwierdzić, że to nauka dostarcza pojęć określających przestrzeń, w której porusza się wyobraźnia artystów. Sztuka nie poszerza więc granic wiedzy, ale nadaje jej sens.

Istnieje jednak sprzeczność, być może nieusuwalna, pomiędzy obiema dziedzinami – między badaniem faktów a ich tworzeniem, między obiektywizowaniem wiedzy o świecie a jej subiektywnym przedstawieniem, która ujawniła się w „Powtórzeniu” Żmijewskiego. Problem w ocenie rezultatów tego projektu polega na tym, że artysta prowadził wprawdzie eksperyment, ale jednocześnie realizował dzieło, czyli film przeznaczony do prezentacji w instytucjonalnym obszarze sztuki. Nakręcenie filmu wymagało poddania całej przestrzeni doświadczalnego więzienia monitoringowi; kamery rejestrowały każdy ruch więźniów i strażników. Ten fakt poważnie wpłynął na przebieg wydarzeń; uczestnicy projektu, świadomi bycia podglądanymi, odegrali swoje role, dokładając starań, by znaleźć się wśród „pozytywnych bohaterów” tej historii. Eksperyment, tak bliski naukowej procedury jak to tylko możliwe, zaplanowany jako artystyczna „maszyna do produkcji wiedzy”, wykazał, że choć sztuka i nauka są w naszej kulturze umiejscowione niezwykle blisko siebie, to pierwsza dziedzina kończy się dokładnie w tym punkcie, w którym zaczyna się druga – i vice versa.

 

LABORATORIUM RYZYKA