Jakie są konkretne, artystyczne skutki romansu sztuk wizualnych z nauką? To jedno z pytań, na które odpowiada dyrektor programowa toruńskiego Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu i kuratorka zrealizowanej tam wystawy „Statek Kosmiczny Ziemia”.
Czyja Historia? Dlaczego Historia? Historia dla Kogo? … Odpowiedź na pierwsze z trzech pytań może brzmieć: historia „marzycieli”. To historia tych dalekowzrocznych, podważających konwencje i poszerzających granice wiedzy mężczyzn i kobiet, którzy przede wszystkim podążali nikomu wcześniej nieznanymi ścieżkami. Historię tę można opowiedzieć na mnóstwo sposobów i zaludnić nieskończoną liczbą bohaterów.
Jednym z nich mógłby być Richard Buckminster Fuller (1895-1983), amerykański architekt, inżynier, wynalazca, filantrop i działacz na rzecz ochrony środowiska. Jego pomysły i osiągnięcia odbijają się dziś silniejszym echem niż kiedykolwiek wcześniej w wielu współczesnych praktykach artystycznych i badaniach naukowych. Jego intelektualna przygoda nadal stanowi źródło inspiracji, ponieważ był jednym z pionierów, którzy ponad sto lat temu przyczynili się do zwiększenia świadomości ekologicznych i energetycznych niebezpieczeństw. Ponadto niemal pół wieku temu przewidział on utworzenie globalnej sieci informacyjnej. To również przykład człowieka, który włożył cały swój twórczy potencjał w służbę ludziom, co skutkowało wynalazkami i propozycjami rozwiązań, które miały czynić życie na tym cudownym „statku kosmicznym” zwanym Ziemią bardziej ergonomicznym i ekologicznym.
Świat Buckminstera Fullera to świat niesamowitych geodetycznych kopuł i sferycznych „maszyn do mieszkania”, dużo bliższych ludzkiemu ciału niż nasza dzisiejsza architektura.
To świat ruchu i dynamiki, wykraczający poza dominujące obecnie pojęcia własności i użytkowania ziemi i jej zasobów. Jego świat jest, lub powinien być, światem miast unoszących się w powietrzu, tak jak to przewidywał w projekcie „Cloud Nine”, światem ekologicznych stref miejskich zwanych „Climatroffice” oraz samochodów „Dimaxion”, poruszających się w czterech kierunkach. Wreszcie świat ten ponad wszystko stanowi przykład tego, jak bardzo można zmienić perspektywę spojrzenia i sposób postrzegania tego, co nas otacza.
Właśnie pytanie o to, jak można zmienić naszą percepcję przestrzeni jest jednym z kluczowych tematów wystawy „Statek Kosmiczny Ziemia”.
MIĘDZY DUCHAMPEM A WOODSTOCK
Cała historia naszej kultury to seria rozłamów i zmian paradygmatu. Jeden z najważniejszych punktów zwrotnych miał miejsce wraz z nadejściem renesansu, gdy również dokonała się Rewolucja Kopernikańska. Jednak jeśli skoncentrujemy się na mniejszym przedziale czasowym i pytaniu o to, co przyczyniło się do dużej zmiany w naszym dzisiejszym postrzeganiu przestrzeni, jedną z odpowiedzi z pewnością będzie: sieć internetowa.
Nawet, jeśli dopiero niedawno przyjęła globalny wymiar, jej początki sięgają lat 60., gdy inżynier polskiego pochodzenia Paul Baran zaprojektował pierwszą rozdzielczą sieć umożliwiającą komunikację między komputerami. W tym samym czasie stworzono ARPAnet – największą światową sieć komputerową, inicjując w ten sposób to, co dziś określamy mianem Internetu.
Był to rok 1969, który nasza zbiorowa wyobraźnia kojarzy z koncertem w Woodstock i końcem wojny w Wietnamie, ale także z innym epokowym wydarzeniem: lądowaniem na Księżycu.
A więc wewnętrzna, cyfrowa sieć, która dziś łączy miliardy ludzi, narodziła się w roku, który symbolizuje obserwowany przez miliony na całym świecie „podbój” kosmosu. Również w 1969 roku Richard Buckminster Fuller opublikował przełomową książkę „Operating Manual for Spaceship Earth”, wskazując tym poetyckim tytułem, że nasza planeta podróżuje przez wszechświat, niczym pojazd mający ograniczony zapas energii i dlatego, jeśli chcemy naszą podróż kontynuować, powinniśmy z niego korzystać ostrożnie.
Wyznaczona przez ów ważny okres późnych lat 60. rama czasowa, pozwala nam odpowiedzieć na wspomniane na początku trzy pytania z innej perspektywy, bliższej historii sztuki: historii artystów, którzy krytycznie analizowali pojęcia przestrzeni i percepcji, przełamywali konwencjonalne granice między dziedzinami sztuki i nauki oraz postulowali transformację świata poprzez „syntezę” sztuk.
Tę historię można opowiedzieć na różne sposoby, z różnymi postaciami w „rolach głównych”. W istocie została ona już opowiedziana za pośrednictwem kilku światowych wystaw[1]. Opowiadali ją również w swoich wczesnych pismach między innymi Jonathan Benthall czy Frank Popper, poprzedzając potężną liczbę dostępnych dziś specjalistycznych książek na ten temat. Można ją również śledzić, analizując artystyczną poetykę indywidualnych artystów, poczynając od Marcela Duchampa i jego „Nude Descendending a Staircase” (1911-1918) – obrazu będącego jedną z pierwszych prac ukazujących zastosowanie estetyki mechanicznego ruchu w kontekście ludzkiego ciała oraz takich dzieł jak: „Rotary Glass Plates” (1920), „Anemic Cinema” (1926) i „Optical Disks” (1935).
Ważne rozdziały tej historii poświęcone są włoskim futurystom, rosyjskim konstruktywistom i produktywistom, a także bohaterom ruchów awangardowych takich jak dadaiści, surrealiści, De Stijl i Bauhaus.
Dalej następują powojenne awangardy, których katalizatorami były tak wpływowe postaci jak Lucio Fontana ze swą koncepcją spacjalizmu lub Max Bill działający w ramach Hochschule für Gestaltung – HfG Ulm. Należy również pamiętać o kolektywach artystycznych i artystach, którzy prowadzili własne badania w sferze kinetycznej, lumino-kinetycznej i optycznej sztuki[2].
NOWE TENDENCJE W ZAGRZEBIU
W takim momencie jak ten, gdy historia sztuki przechodzi proces integracji, wydaje się, że należy jeszcze raz spojrzeć na pewne ważne kulturalne konteksty i artystyczne zjawiska, które nadal domagają się bardziej precyzyjnego, historycznego usytuowania. Z tego względu mogłoby się okazać ciekawe ponowne przebadanie kulturalnych i artystycznych wydarzeń, które przez niemal dekadę czyniły Zagrzeb, jedną ze stolic byłej Jugosławii, centrum równie dynamicznym, jak inne, wyżej wspomniane miasta Zachodniej Europy.
Od 1961 do 1973 roku Zagrzeb stanowił miejsce ważnych spotkań, które łączyły artystów i krytyków sztuki, filozofów, socjologów i teoretyków komunikacji z wielu kulturowych środowisk.
Próbowali oni wspólnie umocnić pozycję sztuki czerpiącej z naukowych i technicznych innowacji. Ostatecznie chodziło o to, by wykorzystać wszelki twórczy potencjał w celu podniesienia poziomu społecznej modernizacji i poprawy warunków życia.
Nieco ponad dekadę później, przy okazji pięciu wystaw nazwanych zbiorowo „New Tendencies”, w Zagrzebiu zetknęły się ze sobą takie postaci jak Umberto Eco i Abraham Moles oraz wielu artystów, członków grup Zero, GRAV, Gruppo T i Gruppo N, a także młodszych twórców skupionych wokół galerii Azimuth, jak np. Piero Manzoni czy Enrico Castellami lub wokół ruchów takich jak Nouveau Realism i Arte Povera.
Artyści i ruchy artystyczne pozostawały we wzajemnym kontakcie i były świadome łączących je koncepcji i zainteresowań.
Pięć wydarzeń pod wspólnym tytułem „New Tendencies” zawiera złożoną historię powstania i rozpadu większego ruchu artystycznego, określanego jako „ostatnia awangarda”[3]. Ruch ten „konsekrowano” w trakcie różnych wydarzeń wystawienniczych, wśród których szczególnie istotnym była wystawa w MoMA w 1965, zatytułowana „The Responsive Eye”, często krytykowana przez tych o poglądach bardziej lewicowych jako moment komercjalizacji i uproszczenia programowych oraz ideologicznych zasad motywujących kulturalne i społeczne działania artystów.
Poza wewnętrzną, ożywiającą ją dynamiką jest jeszcze kilka kwestii, które sprawiają, że owa zagrzebska historia stanowi tak dobry przykład. Pierwsza z nich wiąże się z faktem, że to wielkie, międzynarodowe wydarzenie miało miejsce w kraju socjalistycznym i to właśnie ze względu na jego ideologiczne tło w owym artystycznym środowisku tendencje konstruktywistyczne znalazły podatny grunt.
Organizatorzy pięciu edycji wspomnianej inicjatywy – Božo Bek, dyrektor Galerii Sztuki Współczesnej oraz krytycy sztuki Matko Meštrović i Radoslav Putar – zaangażowali „operacyjny” i intelektualny potencjał w to właśnie wydarzenie, widząc w nim kontynuację postępowych idei, które przyświecały Malewiczowi, Tatlinowi, El Lissitzkiemu, Rodczence, Moholy-Nagy’emu, Kassakowi i innym uczestnikom historycznej awangardy.
Artyści, którzy brali udział w „New Tendencies” nie czuli się wyizolowani i zmarginalizowani, lecz postrzegali się jako „robotników” na polu sztuk wizualnych, gotowych oddać swój potencjał twórczy w służbie społeczeństwu.
Decyzja, by jako materiału użyć takich elementów jak światło i ruch, świadczyła o ich zainteresowaniu niematerialnymi, mentalnymi i duchowymi aspektami sztuki, a także o ich własnym zaangażowaniu w emancypacyjne procesy, które miały podnosić indywidualny i zbiorowy poziom świadomości.
Takie pozytywistyczne, progresywne podejście było dodatkowo podkreślane przez próby sprzeciwu przeciwko utowarowieniu sztuki, jej wartości jako symbolu statusu dostępnego jedynie dla zamożnych elit, a ostatecznie przeciwko idei sztuki oderwanej od społeczeństwa i jego potrzeb. To właśnie dlatego artyści sięgali po tak rozmaite media, by wyrazić odpowiednie treści: miejskie i architektoniczne struktury, rozmaite funkcjonalne elementy takie jak ubrania i meble, karty magazynów czy filmy. Wszystkie te elementy, formujące i stanowiące materiał naszego mentalnego i fizycznego środowiska, były równie odpowiednie co powierzchnia płótna lub trójwymiarowa przestrzeń, w której widz ulegał transformacji w aktywnego uczestnika i „współtwórcę” dzieła.
Relacyjność oraz próba zmiany percepcji przestrzeni, w której znajdował się widz, stała się dla artystów metaforyczną transpozycją komunikatu, że każda jednostka powinna działać tak, jakby była wolnym podmiotem we własnej społeczności i otoczeniu.
Oczywiście byli oni w pełni świadomi specyficznych społecznych i ekonomicznych warunków, w obrębie których przyszło im działać. Musieli się również poddać ograniczeniom związanym z funkcjonowaniem systemu sztuki i szerszych, kulturowych okoliczności. Jednak to, co najważniejsze, to wyrażane przez nich poglądy, które próbowali wprowadzić w życie, eksponując tym samym najszlachetniejsze i najlepiej rozwinięte aspekty naszej kultury.
SZTUKA I POSTĘP
Z tego szerokiego uniwersum koncepcji i poetyk wymienimy tylko kilka najbardziej charakterystycznych dla opowiadanej tu historii. Ich autorami są Aleksandar Srnec, Gianni Colombo, Vladimir Bonačić i Piotr Kowalski. Ścieżki niektórych z nich skrzyżowały się już dzięki wspomnianym wydarzeniom w Zagrzebiu, a także przy okazji innych międzynarodowych wystaw. Jednocześnie ich koncepcje i związane z twórczością wykształcenie można postrzegać jako łącznik z innymi artystami starszych pokoleń, nawet jeśli nigdy nie mieli oni możliwości spotkać ich osobiście.
Każdego z tych artystów, zwłaszcza ze względu na prace wykonane w latach 60., można postrzegać jako punkt odniesienia do jednej z tematycznych osi, wokół których wystawa „Statek Kosmiczny Ziemia” jest zbudowana: interdyscyplinarności, eksperymentalizmu, innowacji, niematerialności, wyobraźni. Każdy z nich stanowi ucieleśnienie bauhausowskiego modelu wszechstronnego artysty, który nie wpisuje się w prostą opozycję „czystej” sztuki i sztuk „stosowanych”. Można ich również postrzegać jako wszechstronnie uzdolnionych twórców, których wykształcenie blisko wiąże się z naukami ścisłymi.
Bonačić i Kowalski studiowali matematykę, cybernetykę i informatykę, ale ze względów etycznych postanowili zastosować swą wiedzę naukową w celach artystycznych, sprzeciwiając się „bezużyteczności” badań naukowych.
Bonačić z pierwszymi komputerowo zaprogramowanymi świetlnymi przedmiotami oraz eksperymentalnie używający lasera, hologramów, neonu i innych innowacyjnych materiałów Kowalski jawią się jako pionierzy na polu prób zniwelowania różnicy pomiędzy humanistyką i naukami ścisłymi. Urzeczywistniają oni w ten sposób profetyczne stwierdzenie Buckministera Fullera: „Im bardziej zaawansowana staje się nauka, tym bliższa jest sztuce; Im bardziej zaawansowana jest sztuka, tym bliżej jej do nauki”[4].
Z dzisiejszej perspektywy pierwsza część tego cytatu bez wątpienia brzmi dalekowzrocznie i prawdziwie, skłaniając do namysłu nad możliwościami nauki, by robić to, w czego robieniu bardzo dobra jest sztuka: tworzeniu wizji, zwłaszcza wizji przyszłości.
Biotechnologia, mikrotechnologia, inżynieria genetyczna, transgenetyka, bioetyka czy nanotechnologia pozwalają na tworzenie „scenariuszy”, które znacznie przekraczają granice naszego „rzeczywistego”, znanego świata.
Jednak druga część cytatu – „Im bardziej zaawansowana jest sztuka, tym bliżej jej do nauki” zmusza nas do bardziej szczegółowej refleksji nad tą kwestią. W momencie, gdy wypowiadał te słowa, Bucky i jego zwolennicy nie mieli wątpliwości, że sztuka rozwijała się, szła do przodu i, będąc na czele, stała się jedną z emancypacyjnych sił, które przyniosą rodzajowi ludzkiemu ogólny dobrobyt. Jednak „sztuka i postęp” to dziś rzadko słyszany dwumian.
Linearne ścieżki postępu i wiary w niego zostały zlikwidowane przez postmodernizm, co nieuchronnie rodzi pytanie o kierunek, w którym zmierza dziś sztuka i o sposób, w jaki zbliża się do nauki.
POZA MATERIĄ, POZA KONWENCJĄ
Jedna z możliwych odpowiedzi na to pytanie znajduje się tam, gdzie najmniej tego oczekujemy: na drugim końcu sztuk wizualnych, w sferze poza widzialnością.
Obszar ten eksplorowała zajmująca się sztuką medialną artystka, Victoria Vesna z chemikiem i pionierem nanonauki Jamesem Gimzewskim w serii wspólnych projektów rozpoczętej w 2002 r. pracą „Zero@wavefunction”. Dzięki jej twórczości pewne pojęcia związane z badaniami i manipulacją na poziomie atomowym i molekularnym zostały „zobrazowane”, stały się wizualnie dostrzegalne a ponadto można ich doświadczyć poprzez dźwięk i ruch. Artystka dokonuje „przekładu” pojęć naukowych na język wizualny – jest to jednak tylko pierwszy krok.
Drugi krok jest dużo ważniejszy i dopowiada cytat z Fullera o bliskości sztuki i nauki, związku, który według Roya Ascotta jest instrumentem do zrozumienia „złożonej struktury materialnego świata”[5]. Z kolei sztuka wskazuje na głębsze konsekwencje naukowego postępu i pomaga ukształtować nowe paradygmaty.
W tym sensie sztuka nie tylko jest bliska nauce, ale wchodzi z nią w komplementarną, a nawet konieczną relację: „oko” nauki było w stanie zbadać najmniejszą subatomową cząsteczkę, która nieustannie się porusza i tworzy energetyczne fale i sprawić, że zdajemy sobie sprawę z faktu, że struktura materii składa się z pustki; ale „oko” sztuki jest w stanie w owej próżni, tej płynnej „pustce” dostrzec ziarno nowej wizji świata, świata, który wyzwolił się z dominacji materializmu i jego zgubnych konsekwencji.
Twórczość Victorii Vesny aktywizuje nowy rodzaj świadomości, ponieważ artystka wprowadza w sferę widzialności to, czego w innym przypadku można było doświadczyć jedynie za pomocą najbardziej wyszukanych technicznie instrumentów.
Używając zupełnie innych środków, architekci – wizjonerzy, Elisabeth Diller i Ricardo Scofidio, osiągnęli podobne efekty w jednej z najbardziej odważnych konstrukcji, jakie kiedykolwiek powstały: „Blur” – budynek zrobiony z „nicości”. W rzeczywistości został „wykonany” z unoszących się w powietrzu kropelek wody i swym podobnym do chmury kształtem podważał podstawowe zasady architektury – stabilność i trwałość. „Blur” można postrzegać jako pomnik lekkości, ulotności, zmiany… tego rodzaju pojęć, które znajdujemy również w innych artystycznych eksploracjach mających na celu stworzenie architektury blisko związanej z ludzkim ciałem, architektury, która nie jest już barierą, lecz miejscem kontaktu pomiędzy ciałami i ludźmi, rodzajem przenikalnej „drugiej skóry”, umożliwiającej człowiekowi połączenie ze swym otoczeniem.
Niektóre z tych wizji wysyłają nas bezpośrednio w XXI wiek: są odważne, zadziwiające i inspirujące; z pewnością stymulują naszą wyobraźnię a jednocześnie chwieją naszymi zastanymi przekonaniami, przypominając nam, że większość naszych ograniczeń ma swoje źródło w społecznych i kulturowych konwencjach.
Zatem być może w niezbyt odległej przyszłości wizjonerskie ciała-architektury zaprojektowane przez Acconci Studio oraz organiczne struktury stworzone przez Xàrene Eskandar staną się częścią miejskiego krajobrazu. Jednak teraz możemy po prostu zaakceptować je jako metaforyczne transpozycje tego, jaki mógłby być nasz świat, jeśli człowiek i planeta odzyskałyby swoje centralne miejsce i stały się punktem wyjścia dla badań i intelektualnej refleksji.
WIDZIEĆ POD INNYM KĄTEM
W późnych latach 60. koncepcjami tego typu zajmował się w swoim projekcie „Elastic Space” członek Gruppo T, Gianni Colombo. Przestrzeń była tu rozumiana jako rodzaj „eksperymentalnego placu zabaw” zaprojektowanego tak, by zmusić widza do wystąpienia poza swoje schematy zachowań. Artysta wierzył, że może być to sposób, by zrealizować jeden głównych celów sztuki: poszerzyć perspektywę widzenia, uczynić świat widzialnym pod innym kątem, a w końcu znaleźć miejsce, które pozwoliłoby odczuć i korzystać z intelektualnej wolności.
Colombo, którego można uznać za jednego z najbardziej wpływowych włoskich artystów drugiej połowy XX w., korzystał z dziedzictwa Bauhausu – środowiska postulującego, tak jak Paul Klee, by nowa sztuka oparta była na nauce.
To przekonanie było wspólne wielu artystom uprawiającym sztukę kinetyczną i op-art a także pokrewnym ruchom artystycznym, dzięki którym wykształciły się liczne kategorie, które określamy dziś mianem sztuki medialnej.
W tym pionierskim okresie bardzo szczegółowe, choć niezbyt dobrze znane badania w dziedzinie kinetyki i lumino-kinetyki przeprowadził chorwacki artysta Aleksandar Srnec, który, tak jak Gianni Colombo, ucieleśniał wieloaspektową figurę artysty działającego i wyrażającego się na wielu różnych polach. Jego „Luminoplastics” – praca wymyślona i częściowo zrealizowana w późnych latach 60. cieszyła się zainteresowaniem nie tyle ze względu na proces, co nowatorski rezultat: stanowi świadectwo przejścia od nieruchomego medium malarstwa do temporalnego medium, np. filmu, a następnie kolejnej transformacji w rzeźbiarską, przestrzenną formę.
Abstrakcyjne, kolorowe filmy Srneca doprowadziły do eksperymentów z modalnościami projekcji, które wykraczały poza dwuwymiarowy charakter płótna.
Jego niemal niematerialne struktury działają jak trójwymiarowe ekrany i w tym sensie wydają się antycypować niektóre z nowszych badań, takich jak to przeprowadzone przez Tobiasa Putriha, w wyniku którego powstały hybrydalne urządzenia „prezentacyjne” – „Re-projection” z 2008 r. i inne podobne prace.
Odpowiadając raz jeszcze na początkowe pytanie „dlaczego historia?”, można by zatem rzec, że natura artystycznych idei i wizji zawsze pozostaje „współczesna”, nawet jeśli są one wyrażane tylko w postaci obrazów mentalnych, szkiców i prototypów, powrócą i ponownie się zmaterializują w innym czasie i innym miejscu.
W późnych latach 60. Vladimir Bonačić instalował na budynkach komputerowo programowane obiekty świetlne, marząc o „luministycznej” architekturze, która dzisiaj jest już w zasadzie częścią naszego miejskiego krajobrazu.
Z drugiej strony niektóre formalne zbieżności, łączące dzieła realizowane przez młodsze pokolenie artystów z tymi tworzonymi jakieś pół wieku temu, pobudzają do refleksji nad ich zmieniającym się znaczeniem i, co nieuchronne, nad zmieniającym się „duchem czasu”. Niegdyś symbole i synonimy techno-naukowych utopii przybierały postać precyzyjnie przemyślanych, lśniących dzieł sztuki o geometrycznych kształtach, tajemniczo ożywionych przez grę świateł, odbić i przezroczystości. Jednak dziś podobne formy ukazują niemal przeciwstawne jakości, rodzaj technodystopii lub jawią się jako obraz współczesnego społeczeństwa, które już nie tyle jest społeczeństwem in-formacji, co, jak to ujął Stanisław Lem, ex-formacji.
Podobny efekt daje „Future Times”, rzeźba z danych [data sculpture – tłum.] zrealizowana przez Christophera O’Leary’ego i Casey’a Alta. Ten fascynujący, jaskrawy obiekt powinien przedstawiać wiek „myślenia ku przyszłości”, lecz stanowi raczej aluzję do entropii i skomplikowanej natury systemów informacyjnych, które koordynują i kontrolują nasze społeczeństwo.
Z kolei praca Katariny Löfström ukazuje taki sam paradoks: rytmiczną wideo-animację opartą na materiale zarejestrowanym przez teleskop Hubbla, który powinien pokazać najdalszy, dostrzegalny punkt wszechświata, czyli rodzaj granicy wiedzy, w istocie kolejną „czarną dziurę”. Jednak nadal, zarówno teraz jak i wcześniej, artyści świadomi perspektyw i ograniczeń technicznego i naukowego postępu, kształtują swą twórczością mentalne i metaforyczne uniwersa, które w dzisiejszych warunkach można by określić mianem „multiwersów”.
MULTIWERS I UNIVERSUM
„Multiwers” to termin, który trudno znaleźć w słowniku, mimo, że powstał już ponad sto lat temu. Jest to słowo, które istnieje zarówno w świecie fantazji jak i nauki. W obu światach termin ten odnosi się do czegoś, co nie tylko stanowi wyzwanie dla naszej koncepcji przestrzeni, ale także dla granic samej wyobraźni.
Inne światy i równoległe rzeczywistości, wytwory wyobraźni i fantazji, stanowią teraz zaczyn „naukowych scenariuszy”.
Termin „multiwers” implikuje otwarcie nowej perspektywy spojrzenia na wielką, ciągle ewoluującą przestrzeń, skomponowaną z plejady potencjalnie podobnych do naszego świata uniwersów. Jeśli taka perspektywa jest prawdziwa i jeśli teoria „kosmicznej inflacji” okazałaby się sprawdzalna, pojęcie nieskończoności uległoby zmianie. Nauka pokazuje nam drogę, pozwalając dostrzegać i wykrywać zarówno elementy tego, co nieskończenie małe, jak i tego, co nieskończenie wielkie. Umożliwia zarówno podróże po molekularnych strukturach w nanoskali, jak i nieobliczalnym ogromie kosmosu. Nauka generuje nowe rozumienie świata, w którym w centrum uwagi pojawiają się kluczowe kategorie tego, co niewidoczne i niematerialne.
„Multiwers” jest czymś fascynującym nie tylko dlatego, że repozycjonuje nieskończenie rozległy pejzaż kosmosu; on również dostarcza nam metaforycznego modelu, który zmusza do przewartościowania koncepcji różnorodności i wielości.
Przeciwstawia się również idei monokultury na rzecz dynamicznej struktury złożonej z autonomicznych „uniwersów”, które wzajemnie się ze sobą wiążą. „Multiwers” kieruje naszą uwagę ku pojedynczym elementom i ku całości, dając pierwszeństwo holistycznej wizji świata, w której wydaje się, że przyszłość zostanie dramatyczne dotknięta przez wypadki i nieuchronne katastrofy. Koncept ten zawiera w sobie pojęcia wielości i uniwersalizmu, które dotąd były traktowane osobno, nadając rozmaitym problemom nowe, aktualne znaczenie. Mowa o problemach, które przez ponad sto lat były przedmiotem namysłu i wizji wielu rozmaitych osobowości od Richarda Buckminstera Fullera do Félixa Guattari’ego, od Josepha Beuysa do Satisha Kumara.
Teraz, bardziej niż kiedykolwiek, znajdują się one w centrum uwagi młodego pokolenia artystów, którzy penetrują różne pola twórczości: od architektury po sztukę, od designu po muzykę, film i wszystkie dziedziny, które działają w poprzek komunikacyjnych systemów i zaawansowanych technologii.
„Multiwers”, ten nomadyczny termin, podróżujący przez rozmaite literackie i naukowe terytoria, wkracza teraz w orbitę sztuki pełnej znaczeń odzwierciedlających badania dokonywane przez młodych artystów takich jak: Loris Cecchini, Micol Assaël, Alicja Kwade, Jakub Nepraš, Christiane Löhr, Martin Rille, Simon Thorogood, Nikola Uzunovski i Johannes Vogl. Obecnie pojęcie „multiwersu” odzwierciedla ich sposób poruszania się na polu wielu dyscyplin i konfrontowania się ze złożonym światem współczesnym, który, jak się wydaje, wpadł w wir entropii. Jednocześnie jednak, świat ten zależny jest od bardziej sugestywnych wizji, skoncentrowanych na konkretnych projektach i zdolnych na nowo wytworzyć równowagę między jednostką i środowiskiem.
Tłumaczył Filip Lipiński
Artykuł ukazał się pierwotnie w katalogu wystawy „Statek Kosmiczny Ziemia” (4.03 – 22.05.2011), zrealizowanej w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Tytuł został przez autorkę zaczerpnięty z książki Heinza R. Pagelsa „The Dreams of Reason”. Śródtytuły i skróty pochodzą od redakcji portalu www.culturecongress.eu.
© 2010 Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu
© Dobrila Denegri
- 1. Takich jak: „Le Mouvment” zorganizowana przez Denise René w 1955 r. w jej paryskiej galerii, w której pokazywała także Mondriana, Strzemińskiego, Kobro i Malewicza, „Bewogen Beweging” w amsterdamskim Stedelijk Museum oraz Moderna Museet w Sztokholmie w 1961, „Lumière et Mouvement” w Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris w 1965, „E.A.T/9 evenings: theatre & engineering” w nowojorskim Arsenale 69-tego Regimentu, „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age” w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMA) w 1968 lub „Cybernetic Serendipity” zaprezentowana w tym samym roku w ICA w Londynie.
- 2. Mowa o grupach założonych na przełomie lat 50.i 60., np.: Group Zero (Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker) z Düsseldorfu, Gruppo N (Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi) z Padwy, Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Grazia Varisco) z Mediolanu, GRAV – Groupe de Recherche d'Art Visuel (Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein, Yvaral) z Paryża oraz artystach takich jak: Victor Vasarely, Nicolas Schöffer, Frank Malina, Jesús-Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Almir Mavignier, Yaacov Agam i inni.
- 3. L. Vergine, “L’ultima avanguardia, Arte programmata e cinetica 1953- 1963”, Palazzo reale, Milano, listopad 1983-luty 1984, za: J. Denegri, "EXAT 51 and New Tendencies – Constructive approach art.”, Horetzky, Zagreb 2000
- 4. A. Hatch, “At Home in the Universe – Buckminister Fuller”, A Delta Book, New York 1974
- 5. R. Ascott, Wstęp do książki "Nanoculture – implications of the new technoscience", pod red.: N. K. Hayles, Intellect Books, Bristol/Portland, 2004
