Emergency Room to rodzaj projektu artystycznego, który odbywa się zawsze według tych samych, ściśle określonych zasad. W przypadku polskiej edycji ER zasady te zostały naruszone, a sam format zmodyfikowany z powodów niezależnych od artystów i kuratorów. Mimo to w wielu medialnych relacjach uznano ją za najlepszą z dotychczasowych.
EMERGENCY ROOM jest formatem artystycznym, w ramach którego artyści realizują ultraszybkie – trwające zaledwie kilka lub kilkanaście godzin – ekspozycje, będące reakcją na współczesność, rozumianą jako chwila obecna, jako „teraz”. Zadaniem artystów w EMERGENCY ROOM jest stawianie diagnoz dotyczących współczesności i opisywanie zachodzących w niej kryzysów – „teraz, nim będzie za późno”, jak podkreśla jego twórca Thierry Geoffroy. W EMEGRENCY ROOM zawiera się więc potrzeba reakcji i wpływania na rzeczywistość. Stawianie diagnoz powierzone zostaje artystom, ponieważ ich wytężona wrażliwość pozwala szybciej i sprawniej dostrzegać grożące niebezpieczeństwa – często nieoczywiste przy pobieżnym oglądzie.
EMERGENCY ROOM jest przestrzenią wystawienniczą, w której skład wchodzą dwa pomieszczenia. Pierwsze z nich to okrągły – właściwy – EMERGENCY ROOM, w którym artyści codziennie eksponują nowe prace i w którym są one dyskutowane, a czasem kwestionowane (jako na przykład niewystarczająco bieżące, a więc niespełniające warunków narzuconych przez format). Drugie to Delay Museum, do którego prace artystów trafiają po krótkotrwałej prezentacji w EMERGENCY ROOM. Tam nabierają cech eksponatów muzealnych – pieczołowicie zabezpieczone, opisane i eksponowane w tradycyjny sposób. Delay Museum to muzeum wczorajszych diagnoz i odchodzących w niepamięć zdarzeń.
Kryzys
Polską edycję EMERGENCY ROOM, specjalnie na Europejski Kongres Kultury, przygotowali Thierry Geoffroy oraz Michał Bieniek, szef wrocławskiej Fundacji Sztuki Współczesnej ART TRANSPARENT, która była jednocześnie producentem ekspozycji w ramach formatu. Dla potrzeb wrocławskiej edycji wybudowano specjalny pawilon, który stanął tuż przy Hali Stulecia. Zaprojektowali go (z wyjątkiem portalu, którego autorem był Jean de Piépape, architekt współpracujący z Thierrym Geoffroyem od początku istnienia formatu) Marcin Garbacki i Karolina Tunajek z pracowni Projekt PRAGA.
To właśnie pawilon przez nich zaprojektowany i wykonany na zamówienie organizatorów Europejskiego Kongresu Kultury stał się przyczyną kryzysu, który zdecydował o zmodyfikowaniu wrocławskiej edycji EMEGRENCY ROOM. Przedłużające się procedury przetargowe oraz niewystarczające rozwiązania architektoniczne i konstrukcyjne spowodowały, że budynek nie został oddany na czas, a jego ostateczny kształt znacząco odbiegał od wymagań autora formatu. W związku z tym kuratorzy w dniu rozpoczęcia projektu podjęli decyzję o wprowadzeniu do formatu EMERGENCY ROOM WROCŁAW zmian, które miały stanowić wyraz ich i artystów dezaprobaty wobec zaistniałej sytuacji oraz zaproponowanych im warunków pracy.
Z nazwy EMERGENCY ROOM WROCŁAW usunięto słowo „ROOM”, a wejście do okrągłego pomieszczenia w pawilonie zostało zamknięte.
Po raz pierwszy w historii formatu artyści chcący zaprezentować swoje prace w kolejnych zmianach ekspozycji, tzw. pasażach, wchodzili do pomieszczenia EMERGENCY ROOM od strony Delay Museum. W konsekwencji zdarzeń, które nastąpiły, wielu z nich odnosiło się w swoich pracach do zagadnień związanych z sytuacją i pozycją współczesnej sztuki w zderzeniu z „przemysłem” i marketingiem szeroko pojętej kultury (reprezentowanymi w odczuciu artystów przez Europejski Kongres Kultury).
Artyści prezentowali swoje prace (niemal zawsze opracowywane na bieżąco i przygotowywane w ciągu zaledwie kilku godzin) podczas tzw. pasaży, czyli zmian ekspozycji, odbywających się dwa razy dziennie o stałych godzinach – 12.00 i 18.00. Pośpieszne instalowanie prac przechodziło płynnie w debatę wokół wszystkich zaprezentowanych projektów. Punktem wyjścia do moderowanych przez kuratorów dyskusji, w których czynnie brała udział także publiczność, były odautorskie wprowadzenia do problematyki zawartej w prezentowanych pracach.
Tomasz Bajer i Rosaria Iazzetta to twórcy, którzy najdobitniej odnieśli się do zagadnień związanych z pozycją i rolą sztuki we współczesnej, przesiąkniętej „eventowością” i marketingiem „produkcji” kultury. Bajer w swojej malarskiej realizacji odwzorowującej stronę z przeglądarki Google, która ukazała się na ekranie komputera artysty, podczas gdy poszukiwał on grafik powiązanych z hasłem „Europejski Kongres Kultury”, obnażył rozbieżność, która zachodzi pomiędzy rzeczywistością sztuki i kultury (oraz rzeczywistością w ogóle) a jej „metkowaniem”, promocją i sprzedażą. Iazzetta w sposób zbyt prosty być może, bo prezentując obiekt przypominający drzewo zwieńczone, zamiast liśćmi, stuzłotowymi banknotami, wskazała na przekształcenie rzeczywistego, twórczego potencjału kultury w lukratywny interes.
Z czasem realizacje komentujące sytuację bezpośrednio związaną z wrocławską edycją EMERGENCY ROOM i Europejskim Kongresem Kultury zaczęły zastępować prace dotyczące wydarzeń o szerszym zasięgu, tj. kryzysów o charakterze społecznym, politycznym, ekonomicznym itd. z najbliższego otoczenia (miasta, regionu, kraju) i tych na skalę globalną.
Jedną z realizacji, które najbardziej zapadły w pamięć uczestników formatu (zarówno artystów jak i widzów), była praca Piotra Kmity „bać rząd, bać polityków”.
To hasło zapisane prostą, czarną czcionką powstało po oderwaniu fragmentu papieru – zawierającego przedrostek „Je” – z kartki z nadrukiem „Jebać rząd, Jebać polityków”. Za napisanie hasła o tej treści na murze szkoły pewien osiemnastolatek został w Polsce skazany na dwa lata więzienia w zawieszeniu. W dniu, w którym Kmita wykonał swoją pracę, wyrok został złagodzony do czterdziestu ośmiu godzin prac społecznych. „Bać rząd, bać polityków”, wychodząc od konkretnego wydarzenia z ostatniej chwili, stało się więc ogólną refleksją nad socjalizacją jako procesem ufundowanym na strachu.
Różnica
W zmodyfikowanej edycji EMERGENCY ROOM ujawniła się znacząca różnica w podejściu do pojęcia „kryzysu” i sposobie pracy artystów z zagranicy i z Polski. O ile artyści z zagranicy, nierzadko doświadczeni już w pracy w ramach formatu, charakteryzowali się podejściem niemal publicystycznym, zacierając granicę między aktywizmem i sztuką, artyści polscy wykazali się dużą czujnością i poczuciem ironii, wskazując na niejednoznaczność omawianych problemów i podważając trafność własnych ocen. Różnica ta zdaje się wskazywać na jeden z największych problemów w funkcjonowaniu formatu:
jeśli to właśnie sztuka ma służyć do diagnozowania współczesnych kryzysów, które, choć palące, wymykają się na co dzień uwadze publicznej, sam format nie powinien przekształcać się w prostą publicystykę, a artyści w – zaledwie – grupę aktywistów.
Ich zadanie jest inne – polega na opisywaniu tego, co zwykle niewidoczne lub co umyka nam w medialnym zgiełku, a co decyduje o kształcie współczesności. Artyści, jeśli trzymać się założeń i definicji zawartych w formacie, są „detektywami” i specjalistami od szyfrów zawartych w języku (w tym przede wszystkim w języku wizualnym). Jeśli odebrać im tę funkcję, format straci swe znaczenie – zamiast budować kolejne pawilony, w których dyskutować będziemy nad niebezpieczeństwami związanymi ze zmianami klimatycznymi, energią atomową lub rozprzestrzenianiem się anoreksji w związku z wykorzystywaniem możliwości Photoshopa do poprawiania wyglądu modelek na okładkach magazynów, wystarczyłoby przyłączyć się do grup aktywistów, którzy w zaangażowany sposób i na co dzień starają się z użyciem realnych środków wpłynąć na zmianę stanu rzeczy.
Diagnoza
Artystką z zagranicy, która, niemal jako jedyna z tej grupy, znacząco odbiegła w swoich realizacjach od ogólnikowych nawoływań, tropiąc w zamian kody językowe i wizualne realnie wpływające na stan współczesnego świata, była Dunka, Nadia Plesner. Szczególnie dwie spośród jej prac mocno zapadały w pamięć – obie dotyczyły bardzo niepokojącego zjawiska budowania tożsamości narodowej (ba! nawet kulturowej) wśród najmłodszych poprzez jednoznaczne zdefiniowanie „śmiertelnego wroga” (czy też szerzej: zagrożenia), którego unicestwienie warte jest złożenia ofiary z życia.
Plesner unaoczniła to zjawisko widzom prezentując na zakupionym w Ikei miniaturowym stoliczku amerykańskie kolorowanki dla kilkulatków, opowiadające historię „dzielnych amerykańskich żołnierzy” walczących z arabskim zagrożeniem.
W kolorowankach tych wszyscy Arabowie do złudzenia przypominają Osamę bin Ladena, a wszystkie Arabki noszą burki… Inna realizacja Plesner (powstała we współpracy z Christianem Costą) polegała na zaprezentowaniu autentycznego palestyńskiego filmu dla najmłodszych, w którym kolorowe i puchate marionetki opowiadają o tym, jaką chlubą dla Palestyńczyka jest poświęcenie życia w imię unicestwienia izraelskiego wroga…
Pośród wielu udanych realizacji w ramach wrocławskiej, zmodyfikowanej edycji EMERGENCY ROOM, szczególną uwagę zwracały jeszcze dwie – jedna ze względu na jednoczesne podważenie zasad formatu i najpełniejszą realizację jego założeń, druga natomiast w związku z wykorzystaniem samego formatu i osoby jego twórcy do szerszej refleksji na temat opresji, władzy i zbrodni. Pierwsza ze wspomnianych prac to „Melting Clocks” Rafała Jakubowicza i Wojciecha Dudy. Ten trwający piętnaście minut film wideo był ich jedyną realizacją w ramach EMERGENCY ROOM we Wrocławiu. Prace nad nim trwały niemal cztery dni (a więc nie powstał on w dniu jego wystawienia w okrągłym pomieszczeniu EMERGENCY ROOM). Jednocześnie jednak tematyka filmu –
Jakubowicz i Duda wykonali ogromną pracę dokumentując stan budynków jednego z hoteli socjalnych we Wrocławiu oraz trudne życie zamieszkujących je ludzi
– spełniła wszystkie z wymagań formatu, opisując bieżącą, kryzysową sytuację. W dodatku sytuację z najbliższego otoczenia (umykającą mediom), a więc taką, na którą możemy mieć realny wpływ.
Druga spośród tych szczególnych realizacji to praca Doroty Nieznalskiej zainspirowana rocznicą zamachu na World Trade Center (data wystawienia w EMERGENCY ROOM: 11 września 2011), a odnosząca się do niedawnych dramatycznych wydarzeń w Norwegii.
Nieznalska, cytując zbrodniarza Breivika, stwierdziła, że „masowa zbrodnia nie wymaga masowych środków”, wskazując tym samym na to, jak potężne i mordercze efekty mogą przynosić skrajne idee i ideologie – nawet jeśli nie udaje im się przekształcić w system polityczny.
Do realizacji tej artystka wykonała aneks – przygotowała miniaturowy wydruk (umieszczony na ścianie) z charakterystycznym logotypem formatu, w którym słowo „EMERGENCY” zastąpiła słowem „THIERROR”. W ten sposób Nieznalska skwitowała sytuację szczególnej opresji, w jakiej znajdowali się artyści (i kuratorzy) pracując w ramach sztywnych zasad formatu, w którym jego twórca przypisuje sobie podwójny status jedynego prawodawcy i sędziego. Jednocześnie praca ta stanowiła szerszą refleksję dotyczącą władzy, a także uległości i opresji, bez których jakikolwiek porządek społeczny, przynajmniej w swej początkowej fazie, nie byłby prawdopodobnie możliwy.
Po zakończeniu działań w EMERGENCY ROOM, wraz z końcem Europejskiego Kongresu Kultury, powstałe przez cztery dni prace zostały zaprezentowane w formie regularnej ekspozycji w Delay Museum. Wystawa, która miała potrwać do 25 września 2011, musiała jednak zostać zdemontowana kilka dni wcześniej z powodu złego stanu technicznego pawilonu.
Determinacja osób pracujących przy EMERGENCY ROOM WROCŁAW sprawiła, że format, choć zmodyfikowany, mógł się jednak odbyć. W wielu medialnych relacjach okrzyknięto tę edycję najlepszą z dotychczasowych, doszukując się w tym niejednokrotnie zasługi towarzyszących mu trudności… Jeśli utrudnienia towarzyszące wrocławskiej odsłonie formatu rzeczywiście wziąć za wartość, należy przy tym bezwzględnie pamiętać, że nie była to wartość jedyna i że po zamknięciu EMERGENCY ROOM powinniśmy przede wszystkim nadal rozważać i dyskutować zdefiniowane przez artystów współczesne problemy oraz zastanawiać się nad tym, czy i jak możemy je rozwiązać.
